坪野圭介（アメリカ文学研究・翻訳）
スティーヴン・ミルハウザー（1943— ）というアメリカの作家がいる。短篇や中篇を中心に、1970年代から現在まで、多作とはいえなくとも着実に作品を発表してきた小説家だ。多くの作品の主人公は、アニメーション作家、自動人形作家、ナイフ投げ師、奇術師、遊園地のオーナーなど、なんらかの創造主たち。個人的に特に好きなのが、『三つの小さな王国』『木に登る王』という2冊の中篇集で、それぞれに収められた3篇の物語は、主題も形式もばらばらでありながら、どこかに設定や構図のゆるやかなつながりを感じさせる。いずれの中篇においても、芸術家（あるいは芸術家的気質を色濃くもった人物たち）と様々な人工物の描写が、あまりに緻密であるためについには幻想の領域にまでいたるさまが見事に展開する。過剰なまでのディティールの細かさは、いつでも驚異（期待）と恐怖（不安）の緊張関係のなかに読み手を置く——突き詰めることと、逸脱してしまうことは、つねに隣り合わせだからだ。
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ぜんぜん関係のない話からはじめてしまったが、2020年1月11日、Archiship Library & Cafe にて開催された“Sound Sample Market vol. 2”を観ていて漠然と考えたのが、「ミルハウザーの中篇集を読んでいるみたい」ということだった。もちろん、“sound”を軸としたこの公演は、まずは「音楽」として受容できるはずだし、それが通常の音楽形式の枠組みにとらわれない上演であることに注目するならば「演劇」としても解釈できる。いずれにしても、それは一見「小説」とは似ていない。けれども、3つのパフォーマンスが別個におこなわれつつも共通のプロジェクトを編んでいるように見えたこと、音というひとつのメディアを拠り所にしたそれぞれのパフォーマンスの枠組み（＝主題）のなかに、演者（＝登場人物）の行動を軸に進行していく展開（＝プロット）が読み取れたことは、短い作品を束ねた一冊の本の読み心地にとても近く、もうすこし普通のいいかたをするならば、きわめて「物語的」に感じられた。なおかつ、特定の小説家を引き合いに出したのは、提示される「創造物」をめぐる「期待と不安の緊張関係」という、ミルハウザーのような幻想作家に典型的な主題が、3つのパフォーマンスに通奏低音として流れているものに思えたためである。
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と、かなり強引に自分の関心分野に引き寄せてしまったことを自覚しつつ、「主題」の設定、「登場人物」の行動、「プロット」の展開といった物語分析的な視点から、ごく簡単に正直、山下哲史、佐々木すーじんの3組によるパフォーマンスを振り返ってみたい。
正直のパフォーマンスは、もっとも主題的な洗練を感じさせるものだった。音楽を記録するメディアである磁気テープのパロディとして、日常的な商品である養生テープによって即興的に摩擦音や破裂音を生み出していくというアイディアは、あきらかに音楽・複製芸術・テクノロジーといったものへの固定観念を転倒させるものだ。さらに、ほんらい聴覚的に受容されるものと認識されている音楽を、テープのたえざる増殖によって視覚的に表現している点もおもしろい（そのうえ、ふつう音は出現したそばから消失していくが、テープは消えることなくつねに蓄積されていく）。同時に、養生という日常的な行為も、テープの「無意味」な大量放出によって非日常的な場面に異化されていく。「作業」という彼らが選び取ったジャンル自体が「演奏」へのカウンターとして機能するものであるだろうが、素材や奏法の巧みなアレンジによって、「テープに記録される音楽」と「テープを使用する日常」の両方から少しずつずれた場所へと観る者を誘う仕掛けになっている。
なおかつ重要な点は、そのように主題を張り巡らせたうえで、テープが生み出す様々な音が、正直のふたりのコントロールを離れて鳴りつづけるということだろう。もちろんふたりが使う機械装置や様々なテクニックによって、テープの伸縮や摩擦にはいくつものバリーションが生み出されていく。けれども本質的に、テープは放置されることで増殖し、勝手に予測不能な音を出す。だから、正直のふたりは状況を設定するけれど、責任はもたない。その放任主義の清々しさは、上演中のふたりの飄々とした表情にくっきりとあらわれていた。だからこのパフォーマンスの肝は、周到な主題の設定そのものではなく、おそらくその設定のうえで自律的に運動するテープの奔放さの方にある。
一方、観客にとって、そのことは不安の種にもなる。強力な粘度で機械に巻きつき、壁や机や床に張りついていくテープたち。テープによってじわじわと持ち上げられ回転させられ停止してしまう機械たち。テープが擦れ、機械がときに落下し、物が引っ張られていく様子はどこか苦しげでもあり、一面に広がっていく緑は、まるでしてはいけない落書きのようでもある。だがそのようにして不安が高まったところで、モーターが停止し、テープの増殖が終わり、いくつもの音がゆっくり途切れていくと、まるで複雑なポリリズムを構成していた複数の周期がようやくひとつにそろった瞬間のようなカタルシスが訪れる。動きをとめた無数のテープは、もはや危険の象徴ではなく、楽しいパーティーがお開きになったあとの賑わいに見えてくる。そうして事後的に、それは心地よい音楽として了解されるのだった。
正直のふたりの涼しげな視線と対照的に、山下哲史の目は熱を帯びていた。レコードというメディアを転倒させて、ターンテーブルそのものを楽器として扱うという発想は正直と近しいともいえるが、そこで「音楽」が成立するか否かは、山下の熱量に観る者が感化されるかにかかっている。もちろん、素手やスプーンでターンテーブルを叩いたり揺すったり擦ったりアンプのハウリングを利用したりといった、多彩な奏法が生み出す音のうねりそのものに独自の音楽性があることはたしかだ。しかし、それはたとえばしばしばノイズミュージックの特徴となるクールな無機質さとはまったく違って、ロックミュージックのような熱い粗暴さを帯びた音楽性である。そこには醒めた距離感よりも没入感が要請される。
だからこそ、メロディーも和音ももたないロックが舞台上に成立しつづけるためには、観る者が山下の身体性に一体化しなければならない。そして実際、舞台を動きまわる彼の肉体は次第に凶暴さを増し、ときに祈りを捧げるような一途さでもって、ときに鬼気迫る激しさでもって音の塊を切り出し、最後までテンションを持続させた。装置や設定がきわめてシンプルであるゆえに生じる、どこかで演者の熱量についていけなくなってしまうのではないかという不安、あるいはプリミティヴな音の出し方がどこかで単調さに陥ってしまうのではないかという不安を、むしろパフォーマンスの振幅として利用しながら、最終的に音楽は続くのだという信頼へと昇華させたのは、ひとえに山下の肉体的な演奏の強度ゆえだろう。
はじめにターンテーブルを楽器にしていると述べたが、つまるところ、楽器は山下の身体だったともいえると思う——ただただ身体に電気を感応させてパワフルな音とリズムを作りだしているのだから。そして、そうであるならば、そのパフォーマンスはこれ以上ないくらい純度の高い音楽だったのだとも思う。
佐々木すーじんのパフォーマンスは、観る者にいくつものプロットの分岐を想像させるものだった。背後で微かなノイズ音を再生したうえで、不安定な空き缶のうえに立ち、糸に吊るされた鈴を口にくわえ、床に置いたフレームドラムとその中央にある水を湛えたコップに向かって様々な物を落下させていく。そのとき観客は、周到に演出された静寂と緊張感に包まれながら、演者が缶から落ちる／落ちない、鈴が鳴る／鳴らない、落下物がフレームドラムに／グラスに／床に落ちるという、いくつもの選択肢を想像することになる。そして、バランスを崩して空き缶から落ちてしまうのではないか、鈴が派手に音を立ててしまうのではないか、落下物がドラムにもグラスにも当たらないのではないかという、大中小さまざまな「バッドエンド」のようなものを勝手に想定しては、いっそう不安と緊張を高まらせることになる。反対に、たとえば落下物がコップに落ちてとぷんという心地よい音が鳴るとき、それは単なる水音ではなく、無数の「そうならなかったかもしれない」可能性をかわした先にようやく鳴る音として、いっそう甘美に（やや大げさにいうならば奇跡的に）響くのだ。
なにより、そのような「ルール」あるいは「物語」を、佐々木がみずから提示したわけでもないにもかかわらず、淡々とした動きの連続のみによって観る物に勝手に構築させ、かつバランスをとろうと震える身体や張り詰めた表情によって、それがきわめてシリアスで困難な挑戦なのだと了解させてしまう説得力がすばらしかった。
けれどもパフォーマンスが進むにつれ、もうひとつの不安が湧いてくる——それは、この「挑戦」のゴールはどこにあるのかということだ。何度も落下がつづいた結果、落下物がグラスに落ちるにせよ、フレームドラムに落ちるにせよ、その外側の床に落ちるにせよ、そこで鳴るまったく違う種類の音はいずれも「成功」でも「失敗」でもないのだということに、次第に観客は気づきはじめる。それは不安が安心に変わる過程であると同時に、はじめに想定していた目的の消失でもある。と、おそらく誰もがそう思いいたる頃に、佐々木は空き缶に乗ったままゆっくりと姿勢を変え、脇に置いてあったリュックサックから慎重に最後の落下物を取り出す。そのプロットのひねりはもっとも鮮やかだった——取り出した物はティッシュペーパーだったのである。だから、最後の落下は（ほぼ）まったく音を鳴らさない。ひらひらと舞う白い紙きれは、落下の果てにどんな音が鳴るのかという、このプロジェクトの試みをユーモラスに裏切っているようでもあった。しかしそれでも、観る者はいっそうの集中力を振り絞って、かぎりなく無音に等しい微かな摩擦音を聴き取ろうと、じっと耳を澄ますことになる。こうして連れてこられた光景の異様さこそ、佐々木のパフォーマンスの美しい達成である。
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要素と要素、人と音、環境と音楽、観客と演者とが、ふとつながることへの期待と、ぷつりと途切れてしまうことへの不安。それがわたしにとって、“Sound Sample Market vol. 2”を観ている最中にもっとも意識させられた変数だった。それは、もう一度だけ小説にたとえておくならば、「主題」は見えてくるのか、「登場人物」は事態を切り抜けるのか、「プロット」は最後まで展開するのかという、いっけん見通しの悪い非リアリズム的な物語を読みすすめる際に読者が抱く期待と不安に近いものだ。本を構成する「文字」も、会場を構成する「音」も、あるグルーヴのもとに連なることによって（つまりあるリズムを構成することによって）独自の「作品」になる。つまり、いいかえるとわたしの関心は、各パフォーマンスが独自のフォーマットをもちながら、最終的に広い意味でのリズムを感取させることへ向かっていくように感じられたことへの驚きにもとづくものだった。
はじめからリズムの断片は、別個のサウンドとして、いたるところに散りばめられている——パフォーマーが意識的／無意識的に奏でる音としてだけでなく、観客の咳払い、椅子が擦れる音、珈琲を啜る音、小声での会話、スタッフが歩く音、会場の外の雑音としても。そうしたばらばらのサウンドが、演者のつくる世界観のなかで、ときに事後的にまとまりを作って、心地よいリズムを形成する。そのような決定的な瞬間が、いずれのパフォーマンスにおいても、たしかにやってきた。わたしたちは突如、そこにリズムがあったのだと気づかされる。断片が、接続される。また一瞬のちにはばらばらになるのだとしても。自分もそのリズムの一部なのだと感じる。それはたぶんすこしだけ、救いのようなものであると思う。
記録写真 撮影 加藤和也